Kontekstualizacije
Linearni konteksti

 

Uvodni nastavki

Bolj pravilen naslov bi bil Linearizirani konteksti, saj se sicer konteksti vedno prekrivajo, ker tečejo vzporedno. Namen predstoječe linearizacije je zaobjeti čim več posameznih kontekstov, ki so v svoji sočasnosti prispevali h konkretnim odločitvam in dejavnostim v katere sem bil v preteklih treh desetletjih aktivno vpleten. Pri tem se bom spotaknil ob marsikatero dosedanje pisanje, saj ti zamrznjeni trenutki preteklih razmislekov dokaj precizno kažejo na kontekste, ki jih kanim tu obravnavati. Konkretnih opisov projektov se bom ognil, saj so ustrezno predstavljeni drugje.

Vzporedje vključuje na prvem mestu moje osebne družbene, družabne in estetske naravnanosti, za katere je potrebno reči, da so se oblikovale v zelo ranem obdobju – na površino pa so prišle, ko sem na nek način prevzel vlogo javnega akterja. Odločitve o načinih osebnega in kolektivnega javnega delovanja so bile vedno posledica teh determinant. V splošnem sta takšen osebek in njegove odločitve vedno in neogibno pahnjene v splošnejši družbeni kontekst, ki seveda za osebka ne mara. Bolj je ravno osebek tisti, ki splošnejši kontekst opazuje in se bolj ali manj prilagaja – ali upira. Kar potem določi njegovo aktivno pozicijo.

Tu je na mestu tudi moja zelo praktična odločitev o zunanjem kot o negativni referenci, ki določa odločitev/ stališče posameznika v smeri drugačnega – boljšega. Torej: NE stališče ZA, ampak stališče PROTI neki konkretnosti/ pojavnosti – kot osnova za motivacijo na kakšen način in v katero smer delovati/ razmišljati. To torej ni moment izključnega stalnega zanikanja, ampak predvsem aktivno iskanje drugačnih možnosti. Osebka tak način tvorno vključi v širše kolektivno, kadar se zaveda meja možnega in nemožnega. Sicer bi bila takšna pozicija ohromljujoča.

Na osebni ravni gre torej za neprestano pot v smeri razumevanja sveta, odnosov, stvari – in seveda samega sebe. Javna pozicija je vedno prav to. Estetske odločitve so vedno temeljile na prevajani metaforiki pomenov zunanjega in notranjega miselnega sveta. Seveda prek podpomenov v sferi jezika. Govorica/ jezik so vendarle enačbe. Tudi glasba je govorica – in vse ostalo (kar ima pomen in torej obstaja). Pogosti so paradoksalni obrati pomenov pri povsem očitnih besednih zvezah, kar napeljuje na temeljnejši razmislek, ki je pogosto prispevek h kreaciji besednjaka.

Družbeni konteksti in miselni sistemi/ besednjaki

Seveda, družbeni kontekst tudi ni en sam, ampak jih je cela hierarhija. V tem primeru naj omenim umetnostno-zgodovinski kontekst, ki se prav tako razdeli na sodobnejšo in tradicionalnejšo vejo – pa znotraj tega na domači in mednarodni kontekst, ki se prav tako ne prekrivata. Potem so tu še stilsko-žanrovske razlike, ki tudi vedno ne odsevajo sodobnejšega ali tradicionalnejšega. V nekem trenutku je bila zame pomembna ugotovitev, da si umetniška polja idejno ne sledijo, ampak ena capljajo zadaj, druga pa prednjačijo prek vključitev dodatnih besednjakov, ki so pogosto prevajanja bodisi družbeno-filozofskih vprašanj/ pogledov, ali pa družbeno-tehnoloških. Predvsem slednji so po mojem mnenju v drugi polovici 20. stoletja s svojimi predlogi/ razmisleki utirali nove poti – in narekovali besednjak tudi družbeno-filozofski sferi.

Sveži besednjak v konkretnem polju omogoči veliko več miselnega materiala za bolj temeljni razmislek, kar določi t.i. polje svobode. V sodobni umetnosti je tak raziskovalni način zaželjen – če ne celo obvezen. Aktivnemu posamezniku omogoči samostojno raziskovanje pomenov in podpomenov svežega miselnega zametka, ter njemu lastno interpretacijo: prevod v njegovo polje dejavnosti. Dodati je treba še to, da se človeški besednjaki v času trošijo na enak način, kot vsako drugo uporabno sredstvo – z rabo. To pomeni nujo po stalnih novih implementacijah idejnih konceptov/ besednjakov. Šele tako je polje dejavnosti sveže in živo. Sicer je mrtvo. To velja tudi za vse večje miselne sisteme: religiozne, filozofske, socialne, znanstvene in tehnološke.

V mojem primeru, predvsem zaradi mojih usmeritev v bolj naravoslovna in tehnološka polja, se je besednjak naravno znašel v sferi kibernetske umetnosti (1940-ta in 1950-ta v ZDA), in kasnejših dodatkov z imenom avtopoetska teorija (1970-ta in 1980-ta). Oboje je odločno stopilo v polje opisovanja družbenih odnosov – na način stroja/ ustroja. Avtoreferenčna/ t.i. povratna zanka naj bi predstavljala možnost samoregulacije – prenešeno na človeško reprezentacijo: element zavesti. Hkrati se je zanimivo razširil pojem živosti: iz strogo biološkega razumevanja – na širše polje človeških sistemov (družb, združb). V mojem razmisleku pa celo na polje umetnih sistemov. Npr.: spletna stran je živa, če jo uporabljajo in spreminjajo ljudje, pri tem pa vnašajo svojo pozornost in ustvarjalnost – svoje specifike individuov-subjektov. To velja za vse stvari – materialne ali namišljene. Hkrati se te stvari z uporabo trošijo, kvarijo, starajo, umrejo. Vse to lahko sodi v biološki besednjak. V bistvu gre za poenostavljanje in generalizacijo jezika, ki to počne na način asociaciativnih preskokov med ločenimi pojmovnimi sistemi – iskanje sopomenov na ravni metafor.

Ena prvih posledic tega načina mojega razmišljanja je bila pojavitev pojma realitet, torej ne realnosti, ampak mnogoterosti raznolikih realnosti. Nekaj let kasneje je to rodilo idejo o materialnosti abstraktnih struktur – nekakšen zametek morebitne vsesplošne teorije materialnosti. Vsaka struktura je zgradba – vsaka zgradba je materialna – torej je ves idejno-materialni svet materialen in neprestano prehaja iz ene agregatne oblike v drugo – in nazaj. Razlika je le v trdnosti materiala. Še to: vsaka zgradba je telo. V jeziku je vse to že prisotno: miselna zgradba, gradnja odnosov, korpus znanja, rojstvo (in smrt) ideje, material za razmišljenje, utelešenje ideje/ pojma/ smisla/ pomena, itd. Verjetno je problem le v tem, da se pri telesih vedno najprej pomisli na človeško telo.

Samoorganizacija, kolektivi in korporativi

Ena od osnovnih človeških lastnosti je gradnja/ sestavljanje. To lahko poteka na individualni ravni, vendar je sestavljanje z malo širšim – družbenim – že od začetka prisotno. Smo pač socialna bitja. Pri oblikovanju/ gradnji mnenj se sestavljamo z mnogoterimi mnenji. Osebni odnosi se gradijo na podlagi podobnih mnenj in stališč – na ta način nastajajo združbe ljudi. Te so lahko pijanske – ali pa tudi ne. Združbe se lahko vzpostavijo z namenom kakšne skupne produkcije/ gradnje. Ta se lahko imenuje družbeno angažirana, kadar se tiče prikaza skupaj narejenega javnosti – to je širši skupnosti. Namen pri tem je vplivnje na širše družbeno. Pri tem lahko te združbe / skupnosti zavzamejo različne oblike.

Osnova – mikrosocialna – skupnost je v prvi vrsti zbir posameznikov, zato jo je napačno prehitro vmeščati med običajne družbene pojavne oblike/ telesa. Slednje so obsežnejši abstraktni sistemi: družba, nacija, država, podjetje. Ti sistemi se kmalu vodijo kot osebe – jih poosebimo. V imenu te abstraktne osebe potem skoraj nujno nastopi posameznik-zastopnik, v imenu te osebe se potem sprejema odločitve in sodbe. Telo abstraktne osebe je oblikovano bolj ali manj hierarhično – četudi demokratično. Dela so razdeljena na način kvalifikacij, specializiranosti. So funkcionalni ustroji. Ustroj je telo. Kvaliteta je v efektivnosti delovanja – potrebna delovna mesta/ opravila pa so predvidljiva in dokaj zamenljiva. Kadar je telo poosebljeno kot neka zunanja abstrakcija (npr. trademark/ tržna znamka), se lahko tudi osamosvoji. Preraste posameznike. Ni več odvisno od ustanovnih članov. To je korporativni model: telo z udi. Pogosto metafora človeka, vendar pa je lahko telo tudi manj antropocentrično: npr. dve desni roki, manjša glava, večje srce, itd.

Mikrosocialna skupnost temelji na avtonomiji udeleženih posameznikov, ki so stopili skupaj na podlagi osebnih interesov, ki se v nekem trenutku skladajo. Funkcionalnost je tu treba iskati pri posameznikih samih – ne v primarni funkcionalnosti navzven. So samoorganizirane, kar pomeni, da se vsa opravila in delitev del opravlja znotraj, kar jih dela pogojno manj odvisne in samostojnejše. Samoorganiziranost tudi pomeni, da se ne zanaša na obstoječe modele notranjega ustroja, ampak se notranji ustroj prilagodi potrebam. Te združbe so nujno omejene v številu članstva in v času, saj temeljijo na osebnih odnosih in spreminjajočih se osebnih interesih. Sprememba v članstvu je praviloma nenadomestljiva, saj se s tem spremeni osnovna konstelacija sestavnih delov. Druženje se lahko nadaljuje, vendar kot nekaj drugega. Družina npr. ni mikrosocialna skupnost, saj ne vključuje enakovrednih odnosov.

Komunikacija in hierarhija

Enakovredna in nujno dejavna komunikacija vseh članov je osnova takšne združbe. Bistven moment tega pa je bazično strinjanje o nekaterih kontekstih – kar pogosto ni nikoli izrečeno, ker je samoumevno. To je osnova sodelovanja, ki pomeni deljenje opravil in odgovornosti. Ker je posameznik vedno avtonomen, lahko kdaj tudi zavrne sodelovanje. To pomeni, da mora vsak sodelujoči imeti dovolj znanja za samostojno prezentacijo dejavnosti v skupnosti.

Zanimivo je pomisliti, kdaj mikrosocialna skupnost preide v korporativno, saj je tudi slednja lahko maloštevilčna. V primeru produktne naravnanosti sta to lahko tudi le dva človeka, ki si podrobno razmejita opravila. Recimo, da je na začetku v glasbeni skupini/ bendu obstajala enotna želja po točno določeni pripovednosti/ projekciji idej in glasbeno-stilski usmeritvi. Čez čas pa se to spremeni – ali se ideje posameznikov spremenijo, ali pa motivacija pri posameznikih upade. Nekaj časa se ta združba še lahko ohranja, če se vloge precizno razdelijo. Vendar vljučeni posamezniki prav zaradi tega postanejo zamenljivi s tretjimi osebami. Do izraza stopijo reducirane kategorije kot: strokovnost za predvideno opravilo, izgled, spol, starost, itd. – in usmerjenost na zunanjo pojavnost: efektnost navzven. To je korporativna oblika in produktna naravnanost.

Oblike medčloveškega združevanja so me zanimale že od nekdaj in od vsega začetka so bile moje preference jasne: neposrednejše oblike sodelovanja samomotiviranih posameznikov za nekaj skupnega: simbolno višjega. Znotraj takšnih sodelovanj pa vlada enakopravnost in pravičnost. Večina ljudi lahko na ta način kratkoročno zelo dobro sodeluje. Torej vedno novi projekti in nove skupinice. Izkušnje iz korporativnih okolij (Radio Študent, PopTV in RTV Slovenija) so me le delno zadovoljile, ali pa sploh ne. Radio Študent je k sreči zaradi velike fluktuacije sodelavcev izkazoval precejšnjo odprtost in prehodnost med delovnimi mesti/ opravili. PopTV in RTV Slovenija pa sta bila tipična korporativa usmerjena na zunanjo funkcionalnost, ki seveda ni publika, ampak naročniki reklam. Pri RTV Slovenija je na delu še pokroviteljski moment javnega servisa – državljanske vzgoje in morale.

Zgodovinski kontekst

Za to moje pisanje je bistveno obdobje devetdesetih let 20. stoletja, ko se zdi, da so se karte na novo mešale na mnogih področjih. Na lokalnem nivoju je seveda na prvem mestu razpad Jugoslavije in socializma, kar so pomembne družbeno-ekonomske spremembe, ne tako zelo drugače pa je tudi mednarodno – s padcem berlinskega zidu in razpadom bipolarne svetovne razdelitve.

V sferi kulture in umetnosti je bilo tedaj zelo hitro zaznati premik od dotedanjih centrov vplivnosti (New York in London) na povsem nove. Verjetno temu lahko rečemo zaton. Berlin se je na nek način pojavil kot nov vplivni center, kar pa je še pomembneje, da se je vzpostavila veliko bolj demokratična decentralizirana mednarodna mreža urbanih točk, ki so med seboj sodelovale mimo večjih centrov. Verjetno lahko pri tem gremo še desetletje ali dve nazaj, saj se je Berlin kot zelo aktivno kulturno-umetniško vozlišče pojavljal že v začetku osemdesetih let.

Tudi lokalno so bila osemdeseta pomembna, saj se je začenjala vzpostavljati domača umetniška produkcija, ki ni več izključno črpala na podlagi estetskih smernic iz centrov anglo-ameriškega področja, ampak je začela razvijati tudi povsem svoje konceptualne govorice. Tu seveda govorim o Laibach, Irwin in NSK (Neue Slowenische Kunst) – in še mnoštvo drugih sočasnih iniciativ, kar se je uspešno nadaljevalo tudi v devetdeseta in kasneje.

Vzporednice s tem dogajanjem je bilo čutiti tudi v mednarodni medijski sferi, predvsem na področju t.i. svobodnih (“freies radio”) radijskih postaj, ki so se od konca sedemdesetih pojavljale po Evropi (Italija, Nemčija, Švica, Francija, Nizozemska). Pred tem se je to seveda dogajalo v ZDA, kjer od leta 1967 obstaja zakon o javnih medijih, obdobje piratskih radiskih postaj male moči pa je tam trajalo kar v osemdeseta. Tudi tu bi se kot razlog lahko identificiral zaton dotedanjih medijskih centrov, ki so verjetno izgubljali na kredibilnosti in še posebej na kulturno-estetski pojavni aktualnosti. Dejstvo, da so načini podajanja tematik in estetik tedaj še nosili s seboj družbeno angažiran oz. politično-identifikacijski naboj, je neizpodbitno. To se je v večji meri razvodenelo šele v devetdesetih, ko je nastopila veliko večja ločnica med tržnim in politično-identifikacijskim.

Seveda tu že ne govorimo več o klasično-modernističnih izpeljankah v kulturi in umetnosti, ampak o željah, da se na teh področjih vzpostavi nova ideološka nadstavba (če smem uporabiti to besedo…). Torej konstrukcija novega družbenega motiva, potem, ko se je v prejšnjih reprezentirajočih oblikah to iztrošilo/ izgubilo (galerije, založbe, mediji,…). Na kulturno-umetniško področje tedaj vstopi tudi pojem aktivista.

Pomemben dodaten moment v devetdesetih je združevanje pojmov umetniškega in medijskega, kar je rodilo koncept novih medijev in t.i. intermedije. Tehnološka podstat je bil seveda internet, ki se je v teh krajih pojavil sredi devetdesetih – v ZDA sredi osemdesetih, v zahodni Evropi v začetku devetdesetih. Pravzaprav imajo vse te iniciative za decentralizacijo predhodnike v anglo-ameriškem svetu – še posebej v ZDA. Tudi aktivistični moment spletnega svobodnjaka/ hekerja se je rodil v ZDA. Lahko bi se reklo, da je do poznih devetdesetih živela teza o internetu kot svobodnem teritoriju. Tudi lokalno je bila ta teza močno prisotna z idejami o egalitarnosti posameznikov na spletu. Anekdota iz tistega časa je naslednja: Marko Gabrijelčič je kot novinar Radia Študent obiskal tedanjega župana Ljubljane Dimitrija Rupla, ki je v svojem odgovoru omenil, da je internet idealni prostor za sodobne umetnike. Že tedaj je njegova izjava s stališča župana zazvenela cinično, saj je napovedovala bodočo prostorsko stisko za kulturno-umetniške producente.

Tudi v mednarodnem družbeno-kritičnem prostoru so se teze o t.i. virtualnih internetnih skupnostih/ neodvisnih medijih še dolgo držale – verjetno do trenutka vsesplošnega sprejetja interneta kot informativnega in družabnega medija po 2010. Npr.: Rosi Braidotti še vedno uporablja besedo virtualno za definicijo manj trdnih struktur znotraj neo-materialistične teorije. Tedanji sodelavec Radia Študent Ilija Terrah pa je že v začetku dvatisočletja napovedal, da bo splet le en velik Mercator. Nekaj kasneje je nemška kolegica Monika Glahn poudarila, da so najpomembnejši (in povsem nevirtualni) stroški vsakega mednarodnega projekta v sklopu novih medijev vedno potni stroški. Torej: druženje v virtualnem/ spletnem ne more nikoli biti nadomestilo za osebno druženje.

A vmes sta bili na voljo skoraj dve desetletji zanimivih možnosti sodelovanj, uporabe spleta kot samoizobraževalne, samozaložniške, samoarhivske, samopromocijske, itd. – dejavnosti. Vsako uporabljano platformo razumem kot živo tkivo – materijo, ki se jo da oblikovati kot kiparski material. Seveda ne poljubno, ampak v okviru omejitev materiala. Podobno velja tudi za mikro-skupnost.

Radio Študent

Radio Študent je v devetdesetih rahlo nerodno stopal po poteh tranzicije. Slednja je bila del vsesplošne tranzicije slovenske družbe in ekonomije – po osamosvojitvi od Jugoslavije. V danih okoliščinah je okolica Radiu Študent ponujala različne oblike t.i. modernizacije. Od privatizacije, komercializacije, profesionalizacije, notranje restrukturalizacije in modelov formatnega radia, do modelov medijsko-izobraževalnega, t.i. neodvisnega, “free”, “open-channel” civilno-družbenega, multi-kulturnega, kulturno-alternativnega radia.

Slovenija je naenkrat tudi postala vmesni prostor med Evropsko unijo in balkansko vojno. To je hkrati pomenilo veliko prisotnost mednarodnih nevladnikov in drugih bolj samoiniciativnih mednarodnih posameznikov, beguncev iz prizadetih krajev nekdanje Jugoslavije – v glavnem na začasnem pričakovanju odhoda na končno destinacijo, pa tudi stalno priseljenih. Po drugi strani pa je bila Slovenija tudi nekakšen vmesni prostor med mirom in vojno – vakuum? – vojna se je dogajala nekje daleč stran. Le redki ekstremni posamezniki so kazili to podobo (Ivo Štandeker, Ervin Hladnik Milharčič – oba Mladina).

Tudi Radio Študent je vzdrževal redne stike s poročevalci iz različnih delov nekdanje Jugoslavije, kar je pripisati emancipaciji malih medijev na področju novinarskega poročanja, ki se je zgodila že konec osemdesetih – lokalno pa verjetno tudi kot posledica poročanja z Roške, ko je Radio Študent prevzel levji delež poročanja. Verjetno sta bila tedaj za to najbolj zaslužna takratni odgovorni urednik Ali Žerdin in vodja organizacije in izvedbe programa Ičo Vidmar. To dejstvo je treba gledati tudi v povezavi z že omenjeno izgubo kredibilnosti nacionalnih medijev po vsem svetu. Tukaj je z današnje perspektive morda ustrezno pripomniti, da je verjento ta decentralizacija medijev prehodila današnji fragmentaciji medijev. To linijo razvoja pa ne kaže jemati samo po sebi kot negativnost – podobno kot tudi ne razvojno linijo gentrifikacije.

V tistem času so se na Radiu Študent zgodili tudi bolj pogosti kontakti s t.i. mednarodnimi kurirji – aktivisti, ki so začeli s poskusi povezovanja neodvisnih radijskih postaj. Najprej že v pred-internetnem času (public radio VPRO / Nizozemska, community radio KGNU / Boulder, Colorado, ZDA). Vse to je tedaj potekalo prek telefonskih linij. Injekcija je bilo sodelovanje pri projektu Van Gogh TV z naslovom Piazza Virtuale leta 1992, ki ga je na lokalni strani organiziral Marko Košnik – in ga tematsko še razširil na kontekst aktualne vojne v nekdanji Jugoslaviji. V tem primeru je bila tehnologija še bolj prisotna, saj so t.i. videofoni prek telefonskih linij omogočali tudi zajem in pošiljanje slike. Tudi takšne oddaljene mednarodne ali medlokalne povezave in kreiranje skupnega začasnega informacijskega kanala je postal del koncepta kasnejšega Ministrstva za eksperiment na Radiu Študent.

Ministrstvo za eksperiment

Eden od mehkih modelov je bil način, ki ga je ponujalo t.i. Ministrstvo za eksperiment na Radiu Študent. Iniciator leta 1996 je bil Marko Košnik, podpornika pa Luka Frelih in Bojan Ažman. Notranja podpornika sva bila tedanja odgovorni urednik Igor Brlek in vodja organizacije in izvedbe programa Borut Savski. Po letu 1997 sem to delovno mesto zapustil in postal t.i. koordinator/ ministrant ter v naslednjih letih (1997-2000) glavni animator tega segmenta. Osnovna vodila so bila: v največji meri samoorganizirani, samoprodukcijski in lastnoročno izvedeni koščki programa, ki ne potrebujejo profesionalne tehnologije in ne jemljejo kot samoumevne veljavne tehnične kriterije – in še posebej ne obstoječo delitev del na radijske specialnosti. Enostavne tehnologije se je mogoče zelo hitro naučiti – avtor vsebine je tako lahko že v kratkem času povsem samostojna radijska osebnost. V ta namen je bila na Radiu Študent predvidena soba MZX, kjer sta bila po viziji Marka Košnika na voljo tudi dva računalnika – z možnostjo medijske produkcije.

Po pionirskem projektu spletnega radia XLR (extended live radio) v programu Radia Študent in v galeriji Kapelica, ki sta ga v 1997 lansirala Marko Košnik in Ulf Freyhoff (Berlin), je z vzpostavitvijo spletnega pretočnega serverja postala aktualna možnost oddaljenih zvočnih sodelovanj (t.i. streaming), kar je v veliki meri potekalo tudi na valovih Radia Študent. V tistem času sem tudi na ta način izvajal dva koncepta: Decentralizirani radio in Odprti kanali. Osnova je bila uporaba male radijske postaje in antzene za prenos dogodkov iz klubov, galerij in celo privatnih stanovanj znotraj Ljubljane – na valove Radia Študent, drug pristop pa so bile mednarodne ali medlokalne spletne streaming povezave. Medlokalno pomeni npr. neposredni prenos kakšne oddaje Radia Marš Maribor – in obratno.

V tistih časih je bil pomemben moment tudi vzpostavitev lastne produkcije. V času Jugoslavije mediji niso plačevali avtorskih pravic za glasbo, ki so jo vrteli. V samostojni Sloveniji je to kmalu postalo bolj pereče, saj je v začetku dvatisočih npr. ameriški ambasador Johnny Young to omenil kot njegovo glavno nalogo. Kot posledica tega so se pojavili SAZAS in podobni, ki so od medijev v naslednjih letih zahtevali pavšal za kritje avtorskih pravic. Lastna produkcija v okviru radijske postaje pomeni predvsem snemanje, organizacija in promocija lokalne glasbene produkcije. To se je v konec devetdesetih udejanjilo tudi pri projektu Klubski maraton, ki je zamenjal Novi rock. Seveda je kasneje za RŠ plačevanje mesečnega pavšala postalo nekaj običajnega, zato se je vprašanje avtorskih pravic umaknilo bolj v ozadje. Lastna produkcija pa se je v veliki meri vendarle ohranila do današnjih dni.

No, še pred MZX sva leta 1995 Marko Košnik in Borut Savski bolj idejno uvedla pojem Eksperimentalnega studia, ker se je zdelo, da je nekaj podobne produkcije konec sedemdesetih in v začetku osemdesetih let na RŠ že obstajalo. Po vzoru na pionirje konkretne in elektronske glasbe, ki so vsi ustvarjali v okviru obstojočih tehničnih okolij radijskih postaj, se je to zdel naravni dodatek, ki dodatno izkoristi infrastrukturo, dodatnih stroškov pa ne povzroči. No, ta praksa ni bila dolgoročna, me pa je na nek način povezala s protagonisti izpred petnajst in več let, ki so morebiti razmišljali podobno in tudi uporabljali radijski studio na ta način: Boštjan Perovšek, Bor Turel, Slobodan Valentinčič, Dušan Rogelj.

Približno tedaj (1995) je Marko Košnik predlagal projekt mednarodne šole radijskega izobraževanja Šola MUU (media uplink unit), ki sva jo izvajala skupaj. Ne ravno številčne šole sta se udeležila tudi dva bodoča radijska delavca z Dunaja – del neodvisnega radia Radio Orange. Avstrijska medijska zakonodaja se je pod vplivom evropske morala spremeniti, kar je potem omogočila tudi graški Radio Helsinki in celovški Radio Agora. Slednji so v letu 1998 tudi nekaj časa vadili na Radiu Študent. V tistih in naslednjih letih pa je Radio Helsinki postal stalni partner za mednarodne pretočne zvočne seanse, ki so bile pogosto locirane v javnih prostorih s prisotno publiko – galerijah, klubih. Tedaj sem tudi sam začel z avtorsko oddajo o zvočni umetnosti imenovani Huda ura, ki je na svoj način prispevala k oblikovanju in obelodanjanju estetskih principov, ki sem jim sledil v naslednjih letih. Leta 1998 sem se kot soavtor udeležil mednarodnega projekta internetnih aktivnosti na festivalu Ars Electronica v Linzu – poimenovanih Zeramulix (poimenoval M. Košnik).

Način produkcije v javnih prostorih je pomenil razširitev radijske produkcije v fizični prostor, kar je tudi ena od pojavnih oblik lastne produkcije. Radijska produkcija se je začela mešati s specifično umetniško produkcijo. Intermedijska produkcija je tedaj bila še primarno interdisciplinarno medijska, kar je omogočalo široko polje ustvarjalnih raznolikosti, ki se je začelo zapirati šele mnogo kasneje. Seveda, pretežno v galerijah – z novim valom domačih in mednarodnih kustosev/ kuratojev, kar je bil na prvem mestu konzervativni moment s strani umetnostnega establishmenta. V svobodnih okoljih tega ni bilo – pri tem mislim predvsem na Cirkulacijo 2. A o tem – potem (je pribil tedanji nogometaš Zlatko Zahović…).

Intermedija in umetniška produkcija

Kot neposredna posledica vseh teh dejavnosti se zdi neogibno, da se v nekem trenutku sestavi konceptualni šop idej, ki je primeren kot umetniški projekt. To je bil leta 1999 projekt Zvočni biotop, izveden v galeriji Kapelica, ki sva ga zasnovala v sodelovanju jaz in ameriški umetnik John Grzinich, ki se kakšne pol leta prej pojavil v Ljubljani – do tedaj pa sva komunicirala prek spleta. Prve ideje o samouravnavajočem se zvočnem sistemu so se sicer rodile že nekaj let pred tem – skupaj z zvočnimi poizkusi v studiu Radia Študent. Zame je bil to tudi popolnoma verodostojen uvod v način uporabe tehnologije v umetnosti na način metafore. Tako je bil tudi že popolnoma podprt z razmisleki, ki so za izhodišče uporabljali soočenje različnih besednjakov: tehnologije, fizike, biologije, psihologije in sociologije. Tudi način sodelovanja je bil tipičen tudi za večino mojih naslednjih sodelovanj. To je način enakopravne modularnosti pri skupni platformi. Platforma je v privzdignjena oblika, ki ima ravno/ enakopravno delovno površino. A o tem – potem (→ nogometaš ZZ).

Na prelomu tisočletja, oziroma tik pred tem, se je predvsem med dotedaj aktivnimi medijci, umetniki in aktivisti zgodila sprememba, ki jo dojemam kot izpraznenje nekih do tedaj prisotnih idej po mednarodni idejni/ identitetni (urbani?) fronti. To je morda povezano s simbolno apropriacijo teh idej (in nosilcev teh idej) s strani obstoječih platform za umetniško predstavljanje, kot sta Ars Electronica in Dokumenta. Dve desetletji nazaj sta sicer prav ti dve instituciji naredili preskok iz predstavljanja artefaktov mednarodnega umetniškega mainstreama, v predstavljanje živih projektov. Bistvena je bila povezava s tehnološkimi vejami umetnosti in prvimi medijskimi oblikami umetnosti. Pomemben je bil tudi preskok na evropsko sceno (predvsem nemško in avstrijsko, niti ne francosko), kar je povezano z omenjenim zmanjšanjem simbolnega vpliva dotedanjih centrov umetnosti. Po padcu berlinskega zidu se je interes prenesel tudi na nekdanjo vzhodno Evropo. Tu verjetno moramo govoriti o strategiji, karkoli že to pomeni. Če se vrnem nazaj: na prelomu dvatisočih se je interes aktivno sodelujočih v mednarodnih povezavah zmanjšal in v veliki meri potegnil nazaj v svoja matična okolja. Področje novih medijev je prav tako doživelo hiter zaton, verjetno tudi kot rezultat t.i. dotcom crash-a (ta investicijski balon je tedaj počil…) tik pred koncem tisočletja, oziroma tedanjega časa t.i. anti-globalističnega gibanja po vsem svetu, ki je dotlej kot platformo uporabljal internet – potem pa s protesti vstopil v fizični svet.

Rezultat na terenu je bil, da se je t.i. aktivistični del ločil od umetniškega – ali obratno. Kljub temu so v umetniških produkcijah še naslednje desetletje ali več vztrajale močno pristotne socialne teme – kot bistven razlog umetniškega javnega diskurza. Morda je prav ta značilnost za nekaj desetletij pometla s prevalenco formalno-estetskih pojavnih oblik v umetnosti. V mojem delu se je to odražalo prek naslovov besedil, kot so: Etika estetike, Estetski stroji (2000; Umetni svetovi na Radiu Slovenija, 2003: del zbornika Etika in estetika pri Študentski založbi), Zvok kot metafora (2003) in podobno. Pri teh in pri projektih je vedno šlo za zanikanje estetskih formalizmov in poudarjanje etičnih razmislekov/ dimenzij – med katere sodi predvsem socialno obnašanje: enakopravna sodelovanja.

Med te pristope sodijo vsi moji koncepti/ objekti – miselna in fizična telesa: Okrogla miza (2001; o hkratnem in enakopravnem igranju instrumenta s strani treh posameznikov; avstrijski ORF 1, galerija Kapelica in Moderna galerija), Sonično gledišče (2002; galerija Kapelica; situacija hkratnega vizualnega in zvočnega doživljanja: intenzivnost totalnega trenutka; in element “igranja”, vmeščenosti v trenutek, oziroma pozabe “ustrojenosti”), Logični prostor (2003; galerija Kapelica; princip kolektivnega instrumenta/ igrala s klavirskimi žicami s strani štirih udeležencev – „če popusti eden, se igranje neha“), Orožje orodje (2004; Area Kolaborativa v galeriji ŠKUC) z besedilom O kolektivnem, Plesalec (2005; o gibanju in pomembnosti lovljenja ravnotežja; galerija Kapelica), interaktivna instalacija Orakelj (2005; Kiberpipa; o komunikaciji, vlogah opazovalca in opazovanega). Ob tem mednarodna gostovanja s sorodnimi koncepti: na festivalu Turning Sounds v Varšavi/ Poljska meta-performens Electric Jesus (2004), na festivalu Transart v Meranu/Italija predstavil performens »Eye meets I« (2004), na seminarju Acoustic Space v Rigi/Latvija nastopil z resonatorjem Trubo (2004 ).

Vzporedno s tem so potekala številna in raznolika sodelovanja v polju zvoka, improvizacije in situacije. Zanimivo je, da se je precejšen del sodelujočih pri aktivnostih v devetdesetih letih v nadaljevanju pokazal kot zvočni umetniki ali elektronski oz. računalniški glasbeniki, kar so brez dvoma počeli tudi prej. Novi so bile izjemno raziskujoči pristopi, ki s(m)o si jih lahko privoščili zaradi novega medija, ki se mu reče računalnik. Tu spet poudarjam pomembnost kreacije novega področja, ki omogoči redefinicije pomenov in razmah idej pri konstruiranju polja. Tu se spomnim imen Roger Hayes, North Coast Noise Coalition, John Grzinich, Michael Northam (vse ZDA), Paul Gough akka Pimmon (Avstralija), Latencia Sero / Juanjo Fernandez (Španija), EPC (Electro Pathological Consort), Ludwig Zeininger, Klaus Filip (vse to Avstrija), nekaj kasneje Stefano De Santis (Italija) – in domači: Luka Prinčič, Matjaž Manček, Boštjan Perovšek, … ki sem jih vse obilo predstavljal tudi v oddaji Huda ura, z nekaterimi pa tudi sodeloval. Spet bi se lahko reklo, da je kreativno obdobje tega svežega vetra trajalo nekaj več kot dekado. Seveda, nekateri še vedno vztrajamo.

V letu 2004 sem tudi uradno postal umetnik – samozaposleni v kulturi kot intermedijski umetnik. Če je bilo moje delo v umetnosti pred tem ljubiteljsko – se pravi predvsem polno osebno angažirano – pa me je ta statusna sprememba prekucnila v t..i profesionalnost. Pri tem se ni nič bistveno spremenilo, le nomenklaturno sem bil jasno označen kot umetnik. Od tega trenutka dalje je bilo vse moje delovanje regularno vmeščeno v ta javni kontekst. Tega leta smo Mojca Pungerčar, Marjan Kokot in Borut Savski soustanovili kulturnoumetniško društvo KUD Trivia, ki je bila tedaj povsem običajna formalna združba umetnikov, ki prek pravne osebe kandidirajo za javna sredstva. To je pomenilo tudi vzpostavitev določene skupne infrastrukture, kar sicer ni bil skupen fizični prostor, na spletu pa vendarle. Združba posameznikov z možnostjo razširitve proizvodnje tudi na produciranje drugih umetnikov.

V tem času je osebna dinamika še vedno velika. Zasnova in izvedba koncepta/ postavitve Distribuirana telesa / identitete / sistemi (2005), v Mali galerija v Ljubljani (kot del serije dogodkov Oscilacije). Sodelovanje na razstavi / delavnici Environmental Scan – Reality Check (2006) avtorja Stefana Doepnerja / f18Institute v galeriji P74, Ljubljana – predstavljen je bil video sistem besednih enačb, neenačb imenovan „Matematika jezika“. Kasneje tudi na razstavi Umestusiumetnosti v Celju. Pa različne verzije Električnega Jezusa. V letu 2006 se tudi izdelal avtorsko glasbo za plesno predstavo Bratje Karamazovi avtorice Mateje Bučar, izvedene trikrat v prostorih Plesnega teatra Ljubljana. Sodelovanje z Matejo Bučar je potem postala stalnica. Pa vzporedne oddaje Huda ura in skrb za spletno stran Radia Študent. To je le del raznolikosti dejavnosti in pristopov ter vsemogočih sodelovanj/ delovanj.

Posebej bi izpostavil serijo ad-hoc impro nastopov od 2002 do 2005, kjer smo bili enakovredni partnerji v različnih zasedbah Peter Braatz, Srečko Meh, Dario Korteze, Petra Tihole, Luka Prinčič, Matjaž Manček in Borut Savski. Pogosto tudi vezano na kakšno umetniško instalacijo v kateri od galerij (Kapelica, Moderna galerija). Slednji trije smo na pobudo Matjaža Mančka najprej postali PMS (Prinčič, Manček, Savski) nato pa po nestrinjanju feminista Lukata – Problemloss. V organizaciji Mančka in njegove pravne osebe Kataman smo v 2006 odšli na povsem zanimivo evropskom mini-turnejo.

Spletne platforme

Na področje kreiranja horizontalne platforme sodi tudi razvoj programa za spletni portal Radia Študent (od 2002 dalje). Bistvena razlika je v prehodu na t.i. dinamične strani, ki so zamenjale t.i. statične strani. Bistven uspeh te sugestije je v velikem številu redaktorjev, ki prispevajo vsak svojo vsebino – brez potrebe po osrednjem uredniškem aparatu. Hkrati nastaja tudi arhiv vsebin. Ta vzporedni medij radijskemu programu je tudi po prenovi leta 2012 ohranil isti princip. Zahvaljujoč trudu posametnikov na Radiu Študent so vsebine 2002-2012 dostopne še danes.

V tistem času sem bil tudi skrbnik in/ali (so)razvijalec mnogih multimedijskih spletnih portalov s področja neodvisne kulture in civilne družbe: KUD Trivia, Gromka, B51, Mesec fotografije, Artreflekt, Mednarodni festival računalniških umetnosti 2007, Vmesni prostori / Cirkulacija 2, Klikomat/ Clickomat, Stroj za peticije, Trivia Records / Zapisi, SCCA-jevi DIVA (digitalni video arhiv), Revija fotografija, Photon, itd... Nekateri živijo še danes.

Po dotcom krešu leta 2000 si je torej internet opomogel, močneje so se začeli uveljavljati danes prisotni servisi/ platforme: google, youtube, paypal, ebay, facebook (nekateri sicer že prisotni pred 2005, vendar v zelo omejenem dosegu). Po drugi strani pa je bila tedaj močno prisotna t.i. open-source code scena, kjer so posamezniki začenjali z bolj komunalno usmerjenimi projekti. Med temi so: php-nuke, drupal, wordpress, expression-engine, wiki-software, itd. – vsi bazirani na jeziku php, razvitem za dinamične spletne strani. Vsi ti so še vedno aktualne osnove za spletne platforme. Značilnost je bil predvsem sodelovalni način razvijanja teh programov, čeprav so bila to vedno tudi novo-ustanovljena podjetja. Odprtost kode je omogočala samoizobraževanje uporabnikov in tudi dinamično pridobivanje novih sodelavcev. Zame kot uporabnika je bila zanimiva predvsem možnost najrazličnejših uporab in razširitev – brez omejitev.

Na tak način sem pri spletnih portalih/ platformah tudi pristopal (ustrezno namenu/ naročniku): veliko število redaktorjev spletne strani, možnost dvosmerne komunikacije na način chat-a ali komentarjev, možnost večnivojskega pristopanja redaktorjev, članov in obiskovalcev, možnost da založba ali galerija tudi neposredno prodaja svoje izdelke, predvsem pa sproti nastajajoči spletni arhiv, ki vsebuje tekstovni, slikovni in multimedijski del. Takšni načini dela že ustvarijo pogoje za t.i. samozgodovinjenje, ki temelji na dejansko izvedenih projektih – šele nato pa pride interpretacija.

Bojan Ažman akka Chiron Morpheus je bil znanec iz časov Ministrstva za eksperiment na Radiu Študent in je bil v teh časih še vedno zelo aktivistično razpoložen. Sugeriral je spletna orodja za civilno družbo, kar je vključevalo: Stroj za peticije in Zelena borza (LETS – local exchange trading system) – orodja za politično in ekonomsko emancipacijo lokalnih ali širših skupnosti. Jaz sem opravil programerska dela, ter se seznanil z obstoječimi mehanizmi (php-pro-bid), ki je zaradi kompletnosti postal osnova za tri druge spletne sisteme. Sicer pa ta orodja niso zaživela. Peticije, ki jih ni bilo ravno veliko, so prevzeli obstoječi mednarodni ponudniki te storitve, LETS pa se je umaknil v obliko običajne denarne menjave za lokalne pridelke na tržnici. Tu se tudi že vidi konflikt med svobodo kot pravico medsebojne blagovne izmenjave brez nadzora države – in bolj humanistično abstraktno svobodo (svobodo mišljenja, govora, itd.), ki da jo morda zagotavlja prav država. Današnje desno in levo? In ali se ne zdi, da iz te enačbe izpadejo multinacionalne korporacije, proti katerim je pri anti-globalizmu deset let prej dejansko šlo?

V primeru Trivia Records/ Zapisi (2007), ki je spletna interdisciplinarna sodobno-umetniška založba/ arhivarna, smo se pomembnosti samoarhiviranja že zelo zavedali. Odločili smo se za »ponudbo« utemeljeno na formatu izdelka/ produkta, kar je pomenilo pri vsakem izdelku tudi možnost plačila in distribucije izdelka. No, to se je kmalu izkazalo nerealno, tako da se je založba na podlagi moje izključne odločitve preusmerila v izbrano eksperimentalno zvočnost povezano s produkcijo znotraj in blizu Cirkulacije 2 – ter na zgodovinske produkcije, ki so vsemu temu predhodile. To seveda pomeni prevsem mojo linijo, kar je morda nedopustna apropriacija nečesa, kar je bila nekoč skupna platforma – vendar bi drugače že po nekaj letih zamrla.

Bolj korporativni model platforme, pri kateri sem sodeloval kot razvijalec, je spletni arhiv DIVA (digitalni video arhiv) Zavoda SCCA Ljubljana. Ta je nastal leta 2009. Vsebuje uredniško vodene zapise o zgodovinski in aktualni umetniški video produkciji v Sloveniji. Torej multimedijski arhiv s preko 1500 posameznimi deli. Arhiv takšnega obsega mora imeti urejene tehnične pogoje hranjenja in pretakanja datotek, zato ne more gostovati v oblaku – z datotekami na katerem od spletnih servisov (npr. youtube). Doslej je ta spletna platforma doživela dve večji prenovi, kar je v današnjem spletu vsesplošnega hackanja, vdorov in izsiljevalskih virusov – nujnost.

Kljub temu, da se je okoli polovica spletnih strani ohranila do danes, pa je vendarle čez čas postalo jasno, da je obstojnost spleta zgolj navidezna in so lahko celi korpusi vsebin nepovratno izgubljeni. To je npr. povezano z umikom konkretne človeške mikro-združbe iz »javnega življenja«, ali z izgubo posameznika, ki je bil pred tem skrbnik sistema. Prek formalizacije v takšno ali drugačno združbo se vzpostavi tudi smisel za grajenje in ohranjanje arhivske platforme – kar se prek personalnih zamenjav ali celo razformiranja pravne oblike lahko zlahka izgubi. Poseben primer so nekatere nevladne organizacije, ki se obnašajo že preveč podjetniško in vsebine ohranjajo dokler so te vsebine javno financirane – ko pa niso, jih enostavno zavržejo. V primeru arhivov je tak projektni pristop neprimeren, tiče pa se predvsem evropskih virov financiranja za povezovanje nacionalnih centrov vsebin. Npr.: projekt video arhivov GAMA (Gateway to Archives of Media), ki ne obstaja več. Podobno se je zgodilo tudi na ravni vseevropskega povezovanja organizacij, ki predstavljajo sodobno fotografijo.

Skratka: v neki fazi razvoja javnega spletnega prostora se je vnovič vzpostavila težnja po povezovanju/ mreženju, kar pa se kljub bolj podjetnemu (in veliko manj ideološkemu) momentu ponovno ni prijelo. Pač podjetniški pristop in finančni moment, ki je temelj. Verjetno to kaže tudi na naslednjo stopnjo v fragmentiranju družbenega tkiva. Podobno podjetniško apropriacijo principov mreženja je bilo precej pred tem opaziti tudi na področju mreže komunalnih in neodvisnih radiov AMARC, kjer so se na prelomu v dvatisoča pojavili izobraževalni motivi – seveda spet kot del evropskega projekta. Temu jaz vedno rečem infantilizacija.

Vmesni prostori

V letu 2006 – s predhodno idejno zasnovo – smo se trije člani društva Trivia lotili organizacije in izvedba dvodelnega festivala Vmesni prostori v Grazu, kar je bilo nato vključeno kot del festivala Steirischer Herbst, v novembru pa še zrcalni dogodek v Ljubljani v galeriji Kapelica. Soorganizator na graški strani je bila galerija ESC in Reni Hofmüller, s katero sem intenzivno sodeloval že v času novih medijev (1998) in kasneje. Naslov Vmesni prostori sicer nakazuje na že tedaj prisotna opažanja bližnjih konfrontacij v širši družbi – tudi mednarodno. Na fronti je med eno in drugo stranjo vmesni prostor, ki se sicer imenuje brisani prostor – v tem prostoru pa je za obe strani dovoljenjo streljanje vsevprek. Tam so postavljeni vsi, ki se ne odločijo ne za eno, ne za drugo stran. V našem primeru: umetniki. Sodelujočih je bilo skoraj trideset umetnikov iz Ljubljane in Graza. Želja je bilo omogočiti osebne stike med aktivnimi posamezniki iz teh dveh urbanih okolij z dokaj podobno estetsko-umetniško naravnanostjo. To se potem ni uresničilo čisto tako, ampak se je kohezivni moment pojavil na ljubljanski strani, kar je botrovalu rojstvu Cirkulacije 2. Pri mini-festivalu so namreč sodelovali tudi Stefan Doepner, Boštjan Leskovšek in Ksenija Čerče.

Vmesni prostori so bili ponovno t.i. horizontalna platforma, kjer so bili stroški transportov in bivanja pokriti, za preostalo pa ni bilo sredstev (Mojca Pungerčar: »Teb se je takrat čist zmešal!«). Tako pa so bili vsi udeleženci prisotni zaradi lastnega interesa. Iskati estetsko-umetniške presežke bi bilo napačno, saj bi se že tedaj lahko izjavilo: »Platforma je umetniško delo«. Torej socialni moment druženja med aktivnimi participanti – brez običajnih soočenj glede na vrednosti umetniškega dela. Na nek način proces – ne pa produkt. Krivdo za Vmesne prostore in naprej gre naprtiti Erosu, ki me očitno rine po teh poteh – ne pa po kakšnih bolj običajnih.

Interdisciplinarna postaja Cirkulacija 2

Za vzpostavitev skupnega prostora, kar je razširitev pojma kolektivnega ali komunalnega v fizični svet, mora biti prisotna povsem pragmatična želja najmanj dveh posameznikov, ki predvidevata, da sta medosebno kompatibilna. Z drugimi besedami: obstaja zaupanje, ki je temelj za sobivanje v času in prostoru. V tistem času sva bila ta zainteresirana posameznika Stefan Doepner in Borut Savski. Spoznavati sva se začela leta 2005, ko sva v istem prostoru pripravljala vsak svojo napravo – Stefan za galerijo Kapelica, jaz za Kiberpipo. Posrednik je bil Jurij Krpan, vodja galerije Kapelica. Po tem uspešnem sobivanju je Stefan predlagal, da bi skušala pridobiti skupen prostor/ delavnico, kjer bi lahko razvijala naše tehno-umetniške stvore/ stvari/ stvaritve.

Stefan je v svoji preteklosti vedno bil del iniciative, ki je imela svoj prostor in/ali delavnico. Zelo verjetno je tudi to treba gledati skozi prizmo de-industrializacije in posledične gentrifikacije, ki se je v Nemčiji zgodila prej kot v Sloveniji. Ob tem je treba omeniti tamkajšnji sočasen pojav »skvoterstva«, ki je bil že dodobra strukturiran in do neke mere tudi politično priznan/ akceptiran. Moja sfera so bile kolektivne platforme, navzkrižna sodelovanja in velika vmeščenost v lokalno socialno kulturno-umetniško okolje, kar je pretežno izhajalo iz mojega delovanja na Radiu Študent.

V poštev bi prišel tudi najem kakšnega obstoječega delavniškega prostora, ki jih je bilo tedaj kar nekaj – stopnja gentrifikacije pri nas je bila v začetni fazi, de-industrializacija komaj izvedena, mi umetniki pa tudi v tej lokalni verziji procesa gentrifikacije zainteresirani za začasno animacijo nekdanjega industrijskega okolja v drugačno smer. Preverila sva kar nekaj lokacij, obiskala nekatere prazne tovarne – med temi Slovenijavino v spodnji Šiški, kjer pa sva že trčila na »drugačne načrte« – investicija je bila že neposredno usmerjena na stanovanjsko izgradnjo.

V letu 2006 se je v Ljubljani zgodila »osvoboditev« nekdanje tovarne Rog, kjer je bila kot kolektivni organ vzpostaljena skupščina, ki je bila tedaj predvsem debatno telo. Temelj vključenja je bila souporaba prostora in opreme – torej precej nerealna radikalna komunalna postavka o skupni lastnini. V takšnih okoliščinah marsikdo zainteresiran seveda ni hotel sodelovati – tako tudi ne midva. Zdelo se je, da je bil Rog za aktiviste in akademike poskus popraviti napake z Metelkove, kjer se je verjetno v preveliki meri zgodil »land-grab«, ki iz celote ni znal vzpostaviti ideološko monolitno avtonomno cono. No, poskus ideološkega monolita v Rogu je trajal približno pol leta. Ko sva se naslednje leto podala na nova raziskovanja možnosti produkcijskega prostora je bila situacija v Rogu diametralno nasprotna: zelo raznolik socialni rob. Za koordinacijo je skrbela t.i. skupščina, na kateri sva podala predlog za prostor in bila z veseljem sprejeta.

Takrat sta bila del naše iniciative tudi Boštjan Leskovšek in Ksenija Čerče, ki sta tudi sodelovala pri festivalu Vmesni prostori. Ko sva se razgledovala za primernim prostorom sva srečala še Majdo Gregorič, ki je iskala prostor za kiparski atelje. Hitro smo se dogovorili, da je to lahko del skupnega prostora. V tej postavi smo se marca 2007 lotili urejanja kolektivnega in interdisciplinarnega prostora v tovarni Rog v Ljubljani. Prostor je bil že takoj zamišljen kot umetniška delavnica, razvojni laboratorij in predstavitveni prostor za tehnološko umetniško produkcijo. Ime Cirkulacija 2 je bilo prvotno ime prostora – nekdanje toplotne razvodne postaje za tovarno Rog. V luči kibernetike je cirkularnost princip interpretativne povratne zanke, kar vključuje samoopazovanje in samoregulacijo – kot moment adaptacije. Avtopoetska definicija za živ sistem. Podnaslov: interdisciplinarna postaja.

Cirkulacija 2: Platforma je umetniško delo

Krilatica je nastala leta 2010, ko smo v okviru Cirkulacije 2 izvajali eden od projektov t.i. Razširjene Cirkulacije, ki so bili dogodki pri katerih je bilo udeleženih veliko aktivnih posameznikov. To niso bile sinhronizirane akcije vseh hkrati, ampak modularne sestavljanke – predvsem na časovni osi. V veliki meri improvizirane in performativne ter estetsko nedefinirane/ neulovljive, tehnično pa pogosto zahtevne, saj je interdisciplinarna/ intermedijska platforma vedno multimedijska – z uporabo spletnega streamanja in radijskih prenosov. Takrat smo takšne vseobsežne pristope že imenovali Platforme za totalno umetnost.

Krovni koncept (običajno tudi naslov) je domišljen, oblikovan s strani matičnih sodelujočih/ organizatorjev, posamezni dodatki h konceptu so potem samostojni avtorski prispevki, dejanska fizična izvedba je prav tako modularno komplementarna, vendar lahko obstoji tudi vsak del posamezno. Na nek način skupaj domišljena idejna platforma, ki razpre možnost za individualne želje/ zahteve/ samostojne prispevke. V idealnem primeru je vložek sodelujočih približno enak. Hkrati je treba povedati, da takšno modularno platformsko delo ni kolektivno delo. Vložki posameznikov so jasni, tam kjer so hkrati prisotni (recimo v posnetkih) jih je potrebno šteti kot neločljive vložke sodelujočih posameznikov. Najpomembnejši moment pa je vedno skupno načrtovanje idejne platforme/ koncepta. Šele to onemogoči morebitne kasnejše apropriacije ali nejasnosti.

Apropriacija na prvem mestu pomeni ekskluzivnost do uporabe ideje ali arhivskih artefaktov. Ekskluzivnost pri tem ni na mestu, ampak lahko vsi sodelujoči poljubno uporabijo vse artefakte, vendar pod obvezo poimenskega imenovanja vseh konkretno sodelujočih. Le pri jasno solističnih intervencah posameznika v svojem umetniškem okolju je morda na mestu ekskluzivnost. Bistvo je, da se posnetki in podatki o sodelovanju čimbolj množijo. Drugi moment pri modularnih sodelovalnih platformah pa je nuja po njihovi odprtosti: v tem primeru prav tako uporabim besedo apropriacija – vendar kot možnost enakovredne vključitve novega posameznika v obstoječo platformo. Ta se vgradi tako, da prevzame pravice in odgovornosti. Znotraj platforme vseeno obstaja meritokratska razdelitev na bolj in manj zaslužne – glede na vložke v delu.

Modularna platforma je lahko uspešna le, če je združba samomotiviranih posameznikov – pri vseh sodelujočih torej obstaja njihov lastni interes, ki ni finančni, da se konkretna idejno-materialna platforma sestavi in izvede. Kot rečeno: je vedno le začasni konstrukt. Smisel takšne platforme tudi ni v onemogočanju – ampak v omogočanju. Osnovna platforma lahko proizvede množico manjših platformic, ki so različna enkratna ali večkratna sodelovanja – vse pa so bolj ali manj podobe matične platforme. Platforma na ta način v svoji raznovrstnosti, spremenljivosti in agilni dinamiki ŽIVI. Sicer umre.

Borut Savski